La expansión del modo de producción y consumo capitalista, y las revoluciones tecnológicas, que han dado un giro a la forma que tienen las personas de comunicarse entre sí, han hecho que, cada vez más, los círculos académicos, y hasta las conversaciones cotidianas de gran número de personas, pongan su atención sobre el fenómeno de la globalización. Fenómeno que se supone trae consigo el efecto de la uniformización o acercamiento de las costumbres de los habitantes de los diferentes pueblos que componen la Humanidad, hasta hace poco separados por obstáculos espacio-temporales y culturales. Pero que, paradójicamente, junto con esta uniformización, ha impulsado el surgimiento de innumerables voces en los medios, en la publicidad, en la política, que contienen referencias identitarias, que intentan definir a un individuo, o a una colectividad, basándose en la diferencia, en lo que los hace únicos, en lo que los saca de esa supuesta uniformidad, del molde. Abundan referencias a identidades étnicas, de género, de clase, de oficio, de cultura, de religión, etc.
Según plantea Leonor Arfuch, esta “multiplicación de las identidades (…) es interpretable (…) como un resultado de la afirmación ontológica de la diferencia, en tanto lucha por reivindicaciones específicas que apuntan al reconocimiento, la visibilidad y la legitimidad” . A la luz de este pensamiento, resulta interesante mirar la obra “Changó, el gran putas” del escritor colombiano Manuel Zapata Olivella, que pretende precisamente dar reconocimiento, visibilidad y legitimidad a numerosos sectores de la sociedad colombiana (y americana), que han sido históricamente relegados y mantenidos al margen por los entes hegemónicos que determinan los derroteros en la concepción y construcción de la sociedad. En un contexto donde la democracia es vista como el sistema ideal de funcionamiento social, resulta de suma importancia, si se quiere que esta democracia sea equitativa, la visibilidad de todos los componentes que conforman el entramado social. Estos “sectores de la sociedad” de los que Zapata Olivella hace una apología, están compuestos por aquellos que han sido “dominados” u “oprimidos” a lo largo de la historia, a través de regímenes ampliamente apoyados en ideas racistas, que llevan a la discriminación y a la creación de castas, con la respectiva designación de sus deberes, sus derechos y su rol dentro de la sociedad.
La historia, sin el menor pudor, nos cuenta cómo gran parte de los europeos blancos de siglos anteriores, sostuvieron, durante muchos años, que los hombres y mujeres con una pigmentación de piel más oscura (individuos de origen africano o americano) no poseían alma, no eran “Hombres”, y por tanto, el Blanco, elegido para dominar sobre la faz de la tierra, podía disponer de sus cuerpos para obtener provecho y riqueza . Prueba de ello, los siglos de esclavitud, servidumbre y discriminación que en América experimentaron y experimentan los africanos, los indígenas americanos y sus descendientes. Largo y complejo proceso durante el cual no solo fueron dominados físicamente, sino también culturalmente: se les impuso una religión, un lenguaje y sistemas de comportamiento social; pero además, un aparato de vigilancia que prohibía la continuación de tradiciones religiosas, sociales o políticas, con su respectiva “satanización” y condena.
En Changó, el gran putas, Zapata Olivella, alza la voz para denunciar estos atropellos contra la dignidad del hombre, perpetrados por los grupos hegemónicos blancos, y muestra una visión de la historia de los últimos 400 años, contada por un “nosotros”, los oprimidos, desde una perspectiva anti-hegemónica y afro-centrista, donde el foco de la atención está puesto sobre la lucha por conservar las tradiciones de los antiguos, las constantes rebeliones e insurrecciones que no tenían otro fin que la búsqueda de la libertad y la igualdad para todas las castas y razas, y los numerosos tropiezos que para alcanzarlas han encontrado y siguen encontrando.
El concepto de Muntu
Dentro de la obra, el autor utiliza un concepto que delimita (o intenta delimitar) la reivindicación identitaria que pretende. Ese concepto es el “Muntu” , singular de la palabra “Bantú”, que sirve para designar al hombre, pero que a la vez lo trasciende al connotar a los vivos, los muertos, los animales, las plantas y los minerales que le sirven. Alude también a la fuerza que une al hombre con su descendencia y ascendencia, inmersos en el universo presente, pasado y futuro. En la primera línea de la obra, en un canto preliminar, las palabras del narrador son: “¡Oídos del Muntu, oíd!”. Queda así determinando que es ese Muntu el destinatario de la obra, a él se dirigen las palabras, que no van a hacer otra cosa que contarle su propia historia, la historia de sus ancestros, que están con él, atados por el fuerte nudo que une a los vivos y a los muertos.
En el principio de la obra, por Muntu se entiende a todo africano o afro-descendiente esclavo que presente ciertas marcas físicas: tez negra, cadenas aprisionando sus manos y pies, condición de exiliado a través de la violencia, cicatrices (tanto las dejadas por el hierro al rojo vivo con el que los marcaban los esclavistas y las de las heridas por maltratos y castigos, como las cicatrices tribales, que los identificaban como individuos pertenecientes a diferentes etnias); pero a medida que corren las páginas, el concepto Muntu se hace extensivo a las castas compuestas por los indígenas americanos, y a todos los derivados de las mezclas raciales (mestizos, mulatos, zambos, y a las diversas combinaciones que pueden resultar de ellos), dominados y/o discriminados a través de la violencia física o psicológica por su pertenencia étnica, y que sirven o tributan a los blancos. El Muntu, al final del libro, también alcanza a albergar a los blancos oprimidos que se suman a la lucha por la búsqueda de la igualdad y la libertad, tengan o no en su sangre algún cruce racial con negros o amerindios.
Esta cualidad de redefinirse y ampliarse que tiene el concepto de Muntu, parece entrar en consonancia con las palabras de Leonor Arfuch: “La identidad sería entonces no un conjunto de cualidades predeterminadas –raza, color, sexo, clase, cultura, nacionalidad, etc.- sino una construcción nunca acabada, abierta a la temporalidad, la contingencia (…)” , pues el Muntu, como sustantivo que otorga identidad a determinado tipo de hombre, no podría definirse meramente como una categoría racial (aunque hay una carga muy fuerte sobre este aspecto), sino que abarcaría a todos a los individuos con desventaja política y cívica a la hora de intervenir en la construcción de la sociedad, desventaja que presenta una constante movilización dentro de las dinámicas sociales.
Aunque el concepto de Muntu presente una amplitud tal dentro de la obra (llegando en ocasiones a incluir a los hombres blancos con ciertas filiaciones ideológicas ), es una de sus características el estar inscripto, voluntaria o involuntariamente, dentro de un sistema simbólico-religioso en gran parte venido del África conjuntamente con los esclavos, que en muchos casos presenta sincretismos con conceptos y símbolos de sistemas amerindios y europeos . En este sistema simbólico que utiliza Zapata Olivella a lo largo de la narración, juegan un papel fundamental los Orichas y ancestros, que acompañan a los personajes desde un extraño umbral que sirve muchas veces como lugar de enunciación, en el que se ven simultáneamente el presente, el pasado y el futuro y que es habitado por vivos y difuntos.
Es interesante ver, en relación a este entramado simbólico, cómo Zapata Olivella intenta explicar, a través de sus narradores y en un lenguaje mítico, la causa y origen de la esclavitud de los africanos y su exilio a América; es decir, la maldición de Changó: Changó, el soberbio dios de la guerra –una sincretización de un dios y de un rey antiguo-, tras unificar los reinos del Níger, es ofendido por sus súbditos, que lo expulsan encadenado de la ciudad imperial Oyo. Su venganza será hacerlos esclavos de los blancos, condenarlos al exilio y darles el mandato de obtener la libertad por sus propias manos, para que, renacidos en América, den origen al nuevo Muntu. Así, todo un complejo religioso de origen africano, determina los destinos y acciones de los personajes, los más relevantes de los cuales son identificados siempre como elegidos de Changó, de Elegba, o de las múltiples divinidades que componen el panteón en cuestión. Casi siempre estos personajes, además de contar con el respaldo de un dios, son protegidos y orientados por ancestros muertos en tierras americanas y es frecuente que presenten marcas físicas que los revelen como tales; marcas que les otorgan cierto carácter mesiánico y los diferencian de los otros por la profunda influencia que su “hacer” va a tener en el devenir histórico, en la consumación del mandato de Changó: la obtención de la libertad.
Se puede decir entonces que la identidad que otorga el concepto Muntu, aunque tiene un origen étnico, es eminentemente una identidad cultural que tiene la intención de hacer visible la influencia de la rebeldía de los afro-descendientes en la configuración de la sociedad actual y futura, y la íntima relación que guarda esa rebeldía con cosmogonías religiosas traídas de allende el mar, que algunas veces lograron sobrevivir asumiendo formas cristianas.
La apuesta narrativa de Zapata Olivella y su relación con la construcción de identidad
La forma narrativa de la que hace gala Zapata Olivella en Changó, el gran putas, resulta bastante particular por varias razones. Vamos a abordar sólo algunas de ellas, particularmente asociadas con el narrador:
En su conocido texto “El narrador” , Walter Benjamin asegura que “el arte de narrar concluye (…) es como si una capacidad (…) de pronto nos fuera sustraída. A saber, la capacidad de intercambiar experiencias” y que “la experiencia está en trance de desaparecer” . También afirma que la aparición de la novela tiene mucho que ver con esta incapacidad creciente de narrar pues la novela no está dirigida ni proviene de una tradición oral; el novelista se ha aislado y ese aislamiento, en términos generales, muestra el camino que ha tomado la literatura moderna en general. Siguiendo esta línea de pensamiento, podría pensarse que Manuel Zapata Olivella es un escritor anacrónico, pues su obra representa precisamente la corriente contraria de las ideas expuestas por Benjamin. También podríamos cuestionar la caracterización como “novela” que generalmente es atribuida a Changó, el gran putas, pues esta obra está escrita en un lenguaje con características épicas, tributario de las memorias colectivas y tradiciones orales pertenecientes a las distintas etnias africanas traídas por los esclavistas a América, así como a algunas etnias amerindias. La obra entonces, más que una “novela”, sería una “narración épica”, donde el autor toma lo que narra de la experiencia propia o de la que le ha sido transmitida (bien sea de manera oral o a través del estudio de la historia) y la transmite como experiencia para el receptor: la experiencia de más de 400 años de sufrir una opresión que debe terminar. Y ese es el sentido utilitario o pedagógico que aleja a la obra de la denominación de “novela”, que es concebida en algunos contextos, como una obra de arte con unos fines pragmáticos muy imprecisos. Y es también este sentido utilitario lo que nos sugiere mirar la obra como un llamado a los pueblos americanos a delimitar su identidad, a poner a la experiencia dada por los ancestros como la piedra angular de la visión del futuro, y a asumir objetivos comunes que cohesionen a las sociedades y las lleven a dejar de repetir ciclos de ignominias.
El comportamiento de la figura del narrador es bastante complejo: son identificables 43 narradores diferentes (a la mayoría de los cuales se les puede atribuir también una cualidad de personaje) que se intercalan. Cambian 175 veces, dando así a esta obra un carácter polifónico, creando la idea de la multiplicidad de puntos de vista y recreando también, de alguna manera, el concepto de comunidad. De entre estos narradores hay uno que merece especial atención. Su nombre es Ngafúa y es el primer narrador que aparece. Es él quien va a prestar su voz para el canto inicial donde se van a describir los orígenes y funciones de los Orichas del panteón africano de origen heterogéneo al que alude la obra; también va a cantar sobre el origen de los hombres creados por estos Orichas y va a dar la explicación mítica del viaje de los africanos, esclavizados, a América. Ngafúa es la personificación del narrador oral, del sacerdote, del brujo, del palabrero, del curandero, del que conoce las historias antiguas de su pueblo; es la urna en la que descansa la tradición y la experiencia. A lo largo del libro, consecuentemente con el concepto de Muntu, que mantiene a vivos y difuntos en permanente interacción, Ngafúa, identificado como el primer “sabio” negro muerto en territorio americano, va a recibir atributos de ancestro-oricha que acompaña y aconseja a sus descendientes, que les otorga la experiencia acumulada por los vivos y difuntos.
La mayoría de las veces, la voz de Ngafúa se manifiesta desde ese extraño umbral de enunciación desde el que se puede ver el pasado, el presente y el futuro, y el reino de los vivos y los muertos, y su voz, en ocasiones, se imbrica con la voz de otros personajes-narradores. Es común que Ngafúa descienda a hablar con los vivos bajo las ceibas o los robles, que operarían como sustitutos del baobab, lugar privilegiado por los africanos para la transmisión de la tradición y la experiencia. Es también Ngafúa el que otorga el don de la clarividencia dentro de la narración. Como personaje de “carne y hueso” aparece en la primera parte, mercancía del barco negrero, ahorcado antes del motín por instigar con sus cantos y su tambor a la rebeldía. Luego sólo será una voz, pero una voz que escucharán los personajes a lo largo de siglos, que les dará consejos y conocimiento sobre la vida pasada y futura, que guiará sus actos en la búsqueda de la perseguida libertad para el Muntu. Es pues, la voz narradora más relevante de la narración y por tanto una figura muy importante a la hora de pensar en la construcción de identidades. Porque la voz de Ngafúa, quien actúa como puente entre los vivos y los muertos, y entre estos y los Orichas, es la voz de la experiencia, la mensajera de los muertos y la que anuncia los mandatos de los dioses, y por tanto es la voz que sugiere el proceder; es decir, Ngafúa, desde el canto preliminar, es el que da el objetivo común necesario para que el Muntu pueda verse, reconocerse y actuar: la consumación del mandato-maldición de Changó. Pensar en este objetivo común, es ya, de alguna manera, pensar en identidad.
Gran parte de los narradores y personajes que aparecen en Changó, el gran putas, son personajes que pertenecen así mismo al relato de la historia, de esa historia que cuentan los vencedores, los entes hegemónicos, en donde los sucesos del pasado son vistos con una pretendida objetividad más que cuestionable. Esos personajes “históricos” son ficcionalizados y se presentan o son presentados por otro narrador de una manera muy diferente a la habitual, a lo largo de todo el libro. Benkos Biojo, Luis de Mañozga, Pedro Claver, José Prudencio Padilla, Makandal, Henri Christophe, Toussaint Louverture, el Aleijadinho, José María Morelos, Malcolm X, son algunos ejemplos. Los que se presentan a sí mismos y tienen roles de narradores, siempre tienen (o se les atribuye) una relación directa de pertenencia étnica a lo afro y ocasionalmente a lo amerindio. La pertenencia étnica se constituye como un rasgo fundamental de sus caracteres y es bastante común que tengan atributos mesiánicos acompañados por marcas en la piel dejadas por los dioses para diferenciarlos como líderes de la lucha por la libertad del Muntu.
La figura de Simón Bolívar es un claro ejemplo de cómo en la obra se da una versión diferente de la historia o se destaca un rasgo que ha podido pasar desapercibido sobre un determinado personaje. A Bolívar se lo presenta a través de la voz de su nodriza esclava Hipólita, de la voz de Ngafúa, y por último, de su “propia” voz. Se le adjudica una abuela negra por el lado del padre, también un vínculo estrecho con las sabidurías ancestrales recibidas en su primera infancia, y en su propio discurso se puede apreciar su arrepentimiento por no haber sido capaz de abolir el yugo de la esclavitud, ni de desvirtuar el racismo, con lo que traicionó sus orígenes biológicos (por su abuela negra) y sus orígenes culturales (por la Nana esclava, la que lo amamantó y la que le contaba las historias propias de los negros). A pesar de que en los libros de historia no se le dé mucha importancia a la existencia de Hipólita, su verdad histórica es verificable; sin embargo, no se puede decir lo mismo de las atribuciones étnicas que se le dan a la abuela paterna, Petronila Ponte, a quien normalmente en los manuales se le adjudica una ascendencia aristocrática blanca. Este énfasis sobre los vínculos étnicos desde lo cultural y lo biológico de un personaje tan trascendente como Bolívar en el proceso de liberación de América, nos da una idea de la intención que tiene el autor al recontar o reinventar la historia: lograr la reivindicación del valor que por siglos ha tenido el “hacer” de numerosos grupos sociales que han permanecido marginalizados por prejuicios racistas; pasar de un relato histórico de un “ellos”, distante y hegemónico, a un relato de un “nosotros”, que crea el sentido de pertenencia y de compromiso con el acaecer histórico.
Este paso de construir un nosotros no-hegemónico y contra-hegemónico, que cuenta la historia de la conformación de las naciones del “Nuevo Mundo”, es un paso definitivo para la creación de una identidad americana, que debe ver con orgullo su origen multiétnico y buscar incansablemente romper los prejuicios raciales que impiden la realización de la sociedad democrática ideal, que se asienta como paradigma en el imaginario de la mayoría de los hombres, aunque sea siempre vista como una conceptualización utópica por su carácter de igualitaria y equitativa, pues es evidente que siempre existirán las exclusiones.
Otro rasgo peculiar de la narración, que también resulta necesario destacar a la hora de pensar en la creación de identidad en este libro, es la forma que asumen las estructuras sintácticas a través de la voz de los narradores. Las conjugaciones verbales dentro de una misma oración o las conjugaciones verbales de oraciones contiguas, constantemente están mutando, cambiando del pasado al presente, o al participio, una y otra, y otra vez. Esto podría ilustrarse con un ejemplo:
“Cuando el Babalao entró al cuarto reservado a nosotros los lenguaraces, ya todos estamos recogidos. La mayor de las campanas de la Catedral había dado la queda de las nueve y nada que no sea cosa movida por el viento se agitaba en los corredores del Colegio. En las calles los candiles se quedan sin sombra y sobre las cúpulas de las iglesias las cruces recogieron sus brazos para que no se posen las lechuzas”.
Esta característica de inestabilidad de las conjugaciones verbales puede leerse como una tentativa de reforzar, desde la construcción de la forma, la atemporalidad o multi-temporalidad. Esta (a-multi)-temporalidad es la que caracteriza al mencionado umbral desde el cual, en reiteradas ocasiones, se produce la enunciación. Umbral que puede mirarse como un recurso narrativo para remarcar el vínculo de vivos y difuntos, de pasado, presente y futuro. A este umbral acuden los narradores que, una vez muertos, empiezan a contar sus vidas (a compartir su experiencia) con la claridad que les da la muerte, a reconocer sus errores, limitaciones y fortalezas, a verse a sí mismos, recorriendo sus vidas otra vez, reconociéndose como Muntu, encontrando su identidad. Este umbral sugiere una concepción no convencional del tiempo y puede leerse como una oposición o diferenciación de la concepción ortodoxa o hegemónica del tiempo: la linealidad, el transcurrir. Las constantes oscilaciones temporales en la sintaxis de las oraciones también nos puede llevar a verlas como un intento de construir una sintaxis de la diferenciación, porque no sólo pone en cuestión el devenir, la temporalidad entendida como linealidad, sino las propias leyes gramaticales, el tradicional uso correcto del idioma, y esto, sin lugar a dudas, también apunta a la creación de una identidad .
A pesar de que la obra tiene formato de libro, el lenguaje que teje la narración, con su sintaxis transgresora y su léxico exótico tributario de culturas y tradiciones variadas, con sus constantes cambios temporales en la conjugación verbal y en el tiempo “cronológico-histórico” de la narración, logra evocar, sugerir, el discurso hablado, y dar una idea de cómo contar una historia por fragmentos; nos pone ante una imagen, una representación, del método de transmisión de la experiencia y la cultura que estuvo vigente por milenios, y nos sugiere que este método aún está vivo, buscando caminos para perpetuarse.
Recapitulación
Manuel Zapata Olivella, en Changó, el gran putas, busca hacer una afirmación identitaria de sectores sociales excluidos por los entes hegemónicos, a través del rescate de tradiciones orales ancestrales de origen africano y amerindio, que le otorgan una nueva dimensión al concepto de lo “humano”, ligándolo al ambiente y a los ancestros. Utiliza estrategias narrativas como la creación de una sintaxis poco ortodoxa (que sugiere una oposición a las normativas del uso del lenguaje y que lleva además, implícita, una concepción diferente del tiempo), la profusa aparición de narradores (que evocan un escenario polifónico), y el recuento o la re-invención de la historia, para que ésta aparezca a los ojos de los lectores como un “relato” inclusivo, donde todos los pueblos encuentran su justa visibilidad y reconocimiento por haber jugado un papel importante en la construcción de la sociedad actual y la futura. Le otorga a los oprimidos a través de los siglos, la identidad de ser los elegidos por Changó para dar origen al nuevo Muntu, al Nuevo Hombre, que será capaz de construir una sociedad donde la igualdad y la prosperidad no sean sólo para algunos, sino para todos, sin importar su raza o sus creencias religiosas; una sociedad donde la opulencia de unos pocos no esté sustentada en la esclavitud y sometimiento de otros, que son mayoría.
Bibliografía
Textos citados
- Zapata Olivella, Manuel. Changó el gran putas. Ed. Oveja Negra. Bogotá, 1983.
- Arfuch, Leonor. “Introducción” y “Teorías” en “Identidades, sujetos y subjetividades”. Pgs. 13-43. Editorial Prometeo, Buenos Aires, 2005.
- Benjamin, Walter. “El narrador” aparecido en “Sobre el programa de la filosofía futura y otros ensayos”. Pgs. 189-211. Ed. Planeta-Agostini.
- Chukwidi Eze, Emmanuel. “El color de la razón. La idea de raza en la antropología de Kant”. Aparecida en “Capitalismo y geopolítica del conocimiento”. Pág. 200-251. Buenos Aires, Ediciones del Signo, 2001
- Rodríguez Pérsico, Adriana. “Viajes alrededor del modelo: para una política estética de las identidades”. Revista Dispositio Vol. XVII. Págs. 285-304. University of Michigan.
Otros textos de teoría y crítica
- Benjamin, Walter. “Experiencia y pobreza”. En Discursos interrumpidos I. Editorial Taurus. Págs. 167-173
- Agamben, Giorgio. Homo Sacer. Cap. 2 y 3. Ed. Pretextos, Valencia, 2003. Págs. 160-181.
- Pratt, Mary Louise. “La reinvención de América/La reinvención de Europa: la autoformación criolla”. En Ojos imperiales. Universidad Nacional de Quilmes. Págs.301-342.
Textos sobre Changó el gran putas
- Valencia Solanilla, César. “Changó, el gran putas: mito, lenguaje y transgresión” Revista de Ciencias Humanas, Universidad Tecnológica de Pereira, Nº19, Diciembre de 2007
http://www.utp.edu.co/~chumanas/revistas/revistas/rev19/valencia.htm
- Garavito, Julián. “En busca de una identidad cultural colombiana: Changó, el gran putas de Manuel Zapata Olivella”. Thesaurus, tomo LII, Nº 1, 2 y 3, 1997
http://cvc.cervantes.es/lengua/thesaurus/pdf/52/TH_52_123_326_0.pdf
- Cáceres Aguilar, Dagoberto. “Changó el gran putas: reconfiguración de la historia. Reinventando caminos para no olvidar” Escuela de estudios literarios de la Universidad del Valle. Revista Poligramas Nº 28. Diciembre de 2007.
http://poligramas.univalle.edu.co/28/12Dagobe.pdf
Según plantea Leonor Arfuch, esta “multiplicación de las identidades (…) es interpretable (…) como un resultado de la afirmación ontológica de la diferencia, en tanto lucha por reivindicaciones específicas que apuntan al reconocimiento, la visibilidad y la legitimidad” . A la luz de este pensamiento, resulta interesante mirar la obra “Changó, el gran putas” del escritor colombiano Manuel Zapata Olivella, que pretende precisamente dar reconocimiento, visibilidad y legitimidad a numerosos sectores de la sociedad colombiana (y americana), que han sido históricamente relegados y mantenidos al margen por los entes hegemónicos que determinan los derroteros en la concepción y construcción de la sociedad. En un contexto donde la democracia es vista como el sistema ideal de funcionamiento social, resulta de suma importancia, si se quiere que esta democracia sea equitativa, la visibilidad de todos los componentes que conforman el entramado social. Estos “sectores de la sociedad” de los que Zapata Olivella hace una apología, están compuestos por aquellos que han sido “dominados” u “oprimidos” a lo largo de la historia, a través de regímenes ampliamente apoyados en ideas racistas, que llevan a la discriminación y a la creación de castas, con la respectiva designación de sus deberes, sus derechos y su rol dentro de la sociedad.
La historia, sin el menor pudor, nos cuenta cómo gran parte de los europeos blancos de siglos anteriores, sostuvieron, durante muchos años, que los hombres y mujeres con una pigmentación de piel más oscura (individuos de origen africano o americano) no poseían alma, no eran “Hombres”, y por tanto, el Blanco, elegido para dominar sobre la faz de la tierra, podía disponer de sus cuerpos para obtener provecho y riqueza . Prueba de ello, los siglos de esclavitud, servidumbre y discriminación que en América experimentaron y experimentan los africanos, los indígenas americanos y sus descendientes. Largo y complejo proceso durante el cual no solo fueron dominados físicamente, sino también culturalmente: se les impuso una religión, un lenguaje y sistemas de comportamiento social; pero además, un aparato de vigilancia que prohibía la continuación de tradiciones religiosas, sociales o políticas, con su respectiva “satanización” y condena.
En Changó, el gran putas, Zapata Olivella, alza la voz para denunciar estos atropellos contra la dignidad del hombre, perpetrados por los grupos hegemónicos blancos, y muestra una visión de la historia de los últimos 400 años, contada por un “nosotros”, los oprimidos, desde una perspectiva anti-hegemónica y afro-centrista, donde el foco de la atención está puesto sobre la lucha por conservar las tradiciones de los antiguos, las constantes rebeliones e insurrecciones que no tenían otro fin que la búsqueda de la libertad y la igualdad para todas las castas y razas, y los numerosos tropiezos que para alcanzarlas han encontrado y siguen encontrando.
El concepto de Muntu
Dentro de la obra, el autor utiliza un concepto que delimita (o intenta delimitar) la reivindicación identitaria que pretende. Ese concepto es el “Muntu” , singular de la palabra “Bantú”, que sirve para designar al hombre, pero que a la vez lo trasciende al connotar a los vivos, los muertos, los animales, las plantas y los minerales que le sirven. Alude también a la fuerza que une al hombre con su descendencia y ascendencia, inmersos en el universo presente, pasado y futuro. En la primera línea de la obra, en un canto preliminar, las palabras del narrador son: “¡Oídos del Muntu, oíd!”. Queda así determinando que es ese Muntu el destinatario de la obra, a él se dirigen las palabras, que no van a hacer otra cosa que contarle su propia historia, la historia de sus ancestros, que están con él, atados por el fuerte nudo que une a los vivos y a los muertos.
En el principio de la obra, por Muntu se entiende a todo africano o afro-descendiente esclavo que presente ciertas marcas físicas: tez negra, cadenas aprisionando sus manos y pies, condición de exiliado a través de la violencia, cicatrices (tanto las dejadas por el hierro al rojo vivo con el que los marcaban los esclavistas y las de las heridas por maltratos y castigos, como las cicatrices tribales, que los identificaban como individuos pertenecientes a diferentes etnias); pero a medida que corren las páginas, el concepto Muntu se hace extensivo a las castas compuestas por los indígenas americanos, y a todos los derivados de las mezclas raciales (mestizos, mulatos, zambos, y a las diversas combinaciones que pueden resultar de ellos), dominados y/o discriminados a través de la violencia física o psicológica por su pertenencia étnica, y que sirven o tributan a los blancos. El Muntu, al final del libro, también alcanza a albergar a los blancos oprimidos que se suman a la lucha por la búsqueda de la igualdad y la libertad, tengan o no en su sangre algún cruce racial con negros o amerindios.
Esta cualidad de redefinirse y ampliarse que tiene el concepto de Muntu, parece entrar en consonancia con las palabras de Leonor Arfuch: “La identidad sería entonces no un conjunto de cualidades predeterminadas –raza, color, sexo, clase, cultura, nacionalidad, etc.- sino una construcción nunca acabada, abierta a la temporalidad, la contingencia (…)” , pues el Muntu, como sustantivo que otorga identidad a determinado tipo de hombre, no podría definirse meramente como una categoría racial (aunque hay una carga muy fuerte sobre este aspecto), sino que abarcaría a todos a los individuos con desventaja política y cívica a la hora de intervenir en la construcción de la sociedad, desventaja que presenta una constante movilización dentro de las dinámicas sociales.
Aunque el concepto de Muntu presente una amplitud tal dentro de la obra (llegando en ocasiones a incluir a los hombres blancos con ciertas filiaciones ideológicas ), es una de sus características el estar inscripto, voluntaria o involuntariamente, dentro de un sistema simbólico-religioso en gran parte venido del África conjuntamente con los esclavos, que en muchos casos presenta sincretismos con conceptos y símbolos de sistemas amerindios y europeos . En este sistema simbólico que utiliza Zapata Olivella a lo largo de la narración, juegan un papel fundamental los Orichas y ancestros, que acompañan a los personajes desde un extraño umbral que sirve muchas veces como lugar de enunciación, en el que se ven simultáneamente el presente, el pasado y el futuro y que es habitado por vivos y difuntos.
Es interesante ver, en relación a este entramado simbólico, cómo Zapata Olivella intenta explicar, a través de sus narradores y en un lenguaje mítico, la causa y origen de la esclavitud de los africanos y su exilio a América; es decir, la maldición de Changó: Changó, el soberbio dios de la guerra –una sincretización de un dios y de un rey antiguo-, tras unificar los reinos del Níger, es ofendido por sus súbditos, que lo expulsan encadenado de la ciudad imperial Oyo. Su venganza será hacerlos esclavos de los blancos, condenarlos al exilio y darles el mandato de obtener la libertad por sus propias manos, para que, renacidos en América, den origen al nuevo Muntu. Así, todo un complejo religioso de origen africano, determina los destinos y acciones de los personajes, los más relevantes de los cuales son identificados siempre como elegidos de Changó, de Elegba, o de las múltiples divinidades que componen el panteón en cuestión. Casi siempre estos personajes, además de contar con el respaldo de un dios, son protegidos y orientados por ancestros muertos en tierras americanas y es frecuente que presenten marcas físicas que los revelen como tales; marcas que les otorgan cierto carácter mesiánico y los diferencian de los otros por la profunda influencia que su “hacer” va a tener en el devenir histórico, en la consumación del mandato de Changó: la obtención de la libertad.
Se puede decir entonces que la identidad que otorga el concepto Muntu, aunque tiene un origen étnico, es eminentemente una identidad cultural que tiene la intención de hacer visible la influencia de la rebeldía de los afro-descendientes en la configuración de la sociedad actual y futura, y la íntima relación que guarda esa rebeldía con cosmogonías religiosas traídas de allende el mar, que algunas veces lograron sobrevivir asumiendo formas cristianas.
La apuesta narrativa de Zapata Olivella y su relación con la construcción de identidad
“No hay entonces identidad por fuera de la representación, es decir, de la narrativización –necesariamente ficcional- del sí mismo, individual o colectivo”.
Leonor Arfuch
La forma narrativa de la que hace gala Zapata Olivella en Changó, el gran putas, resulta bastante particular por varias razones. Vamos a abordar sólo algunas de ellas, particularmente asociadas con el narrador:
En su conocido texto “El narrador” , Walter Benjamin asegura que “el arte de narrar concluye (…) es como si una capacidad (…) de pronto nos fuera sustraída. A saber, la capacidad de intercambiar experiencias” y que “la experiencia está en trance de desaparecer” . También afirma que la aparición de la novela tiene mucho que ver con esta incapacidad creciente de narrar pues la novela no está dirigida ni proviene de una tradición oral; el novelista se ha aislado y ese aislamiento, en términos generales, muestra el camino que ha tomado la literatura moderna en general. Siguiendo esta línea de pensamiento, podría pensarse que Manuel Zapata Olivella es un escritor anacrónico, pues su obra representa precisamente la corriente contraria de las ideas expuestas por Benjamin. También podríamos cuestionar la caracterización como “novela” que generalmente es atribuida a Changó, el gran putas, pues esta obra está escrita en un lenguaje con características épicas, tributario de las memorias colectivas y tradiciones orales pertenecientes a las distintas etnias africanas traídas por los esclavistas a América, así como a algunas etnias amerindias. La obra entonces, más que una “novela”, sería una “narración épica”, donde el autor toma lo que narra de la experiencia propia o de la que le ha sido transmitida (bien sea de manera oral o a través del estudio de la historia) y la transmite como experiencia para el receptor: la experiencia de más de 400 años de sufrir una opresión que debe terminar. Y ese es el sentido utilitario o pedagógico que aleja a la obra de la denominación de “novela”, que es concebida en algunos contextos, como una obra de arte con unos fines pragmáticos muy imprecisos. Y es también este sentido utilitario lo que nos sugiere mirar la obra como un llamado a los pueblos americanos a delimitar su identidad, a poner a la experiencia dada por los ancestros como la piedra angular de la visión del futuro, y a asumir objetivos comunes que cohesionen a las sociedades y las lleven a dejar de repetir ciclos de ignominias.
El comportamiento de la figura del narrador es bastante complejo: son identificables 43 narradores diferentes (a la mayoría de los cuales se les puede atribuir también una cualidad de personaje) que se intercalan. Cambian 175 veces, dando así a esta obra un carácter polifónico, creando la idea de la multiplicidad de puntos de vista y recreando también, de alguna manera, el concepto de comunidad. De entre estos narradores hay uno que merece especial atención. Su nombre es Ngafúa y es el primer narrador que aparece. Es él quien va a prestar su voz para el canto inicial donde se van a describir los orígenes y funciones de los Orichas del panteón africano de origen heterogéneo al que alude la obra; también va a cantar sobre el origen de los hombres creados por estos Orichas y va a dar la explicación mítica del viaje de los africanos, esclavizados, a América. Ngafúa es la personificación del narrador oral, del sacerdote, del brujo, del palabrero, del curandero, del que conoce las historias antiguas de su pueblo; es la urna en la que descansa la tradición y la experiencia. A lo largo del libro, consecuentemente con el concepto de Muntu, que mantiene a vivos y difuntos en permanente interacción, Ngafúa, identificado como el primer “sabio” negro muerto en territorio americano, va a recibir atributos de ancestro-oricha que acompaña y aconseja a sus descendientes, que les otorga la experiencia acumulada por los vivos y difuntos.
La mayoría de las veces, la voz de Ngafúa se manifiesta desde ese extraño umbral de enunciación desde el que se puede ver el pasado, el presente y el futuro, y el reino de los vivos y los muertos, y su voz, en ocasiones, se imbrica con la voz de otros personajes-narradores. Es común que Ngafúa descienda a hablar con los vivos bajo las ceibas o los robles, que operarían como sustitutos del baobab, lugar privilegiado por los africanos para la transmisión de la tradición y la experiencia. Es también Ngafúa el que otorga el don de la clarividencia dentro de la narración. Como personaje de “carne y hueso” aparece en la primera parte, mercancía del barco negrero, ahorcado antes del motín por instigar con sus cantos y su tambor a la rebeldía. Luego sólo será una voz, pero una voz que escucharán los personajes a lo largo de siglos, que les dará consejos y conocimiento sobre la vida pasada y futura, que guiará sus actos en la búsqueda de la perseguida libertad para el Muntu. Es pues, la voz narradora más relevante de la narración y por tanto una figura muy importante a la hora de pensar en la construcción de identidades. Porque la voz de Ngafúa, quien actúa como puente entre los vivos y los muertos, y entre estos y los Orichas, es la voz de la experiencia, la mensajera de los muertos y la que anuncia los mandatos de los dioses, y por tanto es la voz que sugiere el proceder; es decir, Ngafúa, desde el canto preliminar, es el que da el objetivo común necesario para que el Muntu pueda verse, reconocerse y actuar: la consumación del mandato-maldición de Changó. Pensar en este objetivo común, es ya, de alguna manera, pensar en identidad.
Gran parte de los narradores y personajes que aparecen en Changó, el gran putas, son personajes que pertenecen así mismo al relato de la historia, de esa historia que cuentan los vencedores, los entes hegemónicos, en donde los sucesos del pasado son vistos con una pretendida objetividad más que cuestionable. Esos personajes “históricos” son ficcionalizados y se presentan o son presentados por otro narrador de una manera muy diferente a la habitual, a lo largo de todo el libro. Benkos Biojo, Luis de Mañozga, Pedro Claver, José Prudencio Padilla, Makandal, Henri Christophe, Toussaint Louverture, el Aleijadinho, José María Morelos, Malcolm X, son algunos ejemplos. Los que se presentan a sí mismos y tienen roles de narradores, siempre tienen (o se les atribuye) una relación directa de pertenencia étnica a lo afro y ocasionalmente a lo amerindio. La pertenencia étnica se constituye como un rasgo fundamental de sus caracteres y es bastante común que tengan atributos mesiánicos acompañados por marcas en la piel dejadas por los dioses para diferenciarlos como líderes de la lucha por la libertad del Muntu.
La figura de Simón Bolívar es un claro ejemplo de cómo en la obra se da una versión diferente de la historia o se destaca un rasgo que ha podido pasar desapercibido sobre un determinado personaje. A Bolívar se lo presenta a través de la voz de su nodriza esclava Hipólita, de la voz de Ngafúa, y por último, de su “propia” voz. Se le adjudica una abuela negra por el lado del padre, también un vínculo estrecho con las sabidurías ancestrales recibidas en su primera infancia, y en su propio discurso se puede apreciar su arrepentimiento por no haber sido capaz de abolir el yugo de la esclavitud, ni de desvirtuar el racismo, con lo que traicionó sus orígenes biológicos (por su abuela negra) y sus orígenes culturales (por la Nana esclava, la que lo amamantó y la que le contaba las historias propias de los negros). A pesar de que en los libros de historia no se le dé mucha importancia a la existencia de Hipólita, su verdad histórica es verificable; sin embargo, no se puede decir lo mismo de las atribuciones étnicas que se le dan a la abuela paterna, Petronila Ponte, a quien normalmente en los manuales se le adjudica una ascendencia aristocrática blanca. Este énfasis sobre los vínculos étnicos desde lo cultural y lo biológico de un personaje tan trascendente como Bolívar en el proceso de liberación de América, nos da una idea de la intención que tiene el autor al recontar o reinventar la historia: lograr la reivindicación del valor que por siglos ha tenido el “hacer” de numerosos grupos sociales que han permanecido marginalizados por prejuicios racistas; pasar de un relato histórico de un “ellos”, distante y hegemónico, a un relato de un “nosotros”, que crea el sentido de pertenencia y de compromiso con el acaecer histórico.
Este paso de construir un nosotros no-hegemónico y contra-hegemónico, que cuenta la historia de la conformación de las naciones del “Nuevo Mundo”, es un paso definitivo para la creación de una identidad americana, que debe ver con orgullo su origen multiétnico y buscar incansablemente romper los prejuicios raciales que impiden la realización de la sociedad democrática ideal, que se asienta como paradigma en el imaginario de la mayoría de los hombres, aunque sea siempre vista como una conceptualización utópica por su carácter de igualitaria y equitativa, pues es evidente que siempre existirán las exclusiones.
Otro rasgo peculiar de la narración, que también resulta necesario destacar a la hora de pensar en la creación de identidad en este libro, es la forma que asumen las estructuras sintácticas a través de la voz de los narradores. Las conjugaciones verbales dentro de una misma oración o las conjugaciones verbales de oraciones contiguas, constantemente están mutando, cambiando del pasado al presente, o al participio, una y otra, y otra vez. Esto podría ilustrarse con un ejemplo:
“Cuando el Babalao entró al cuarto reservado a nosotros los lenguaraces, ya todos estamos recogidos. La mayor de las campanas de la Catedral había dado la queda de las nueve y nada que no sea cosa movida por el viento se agitaba en los corredores del Colegio. En las calles los candiles se quedan sin sombra y sobre las cúpulas de las iglesias las cruces recogieron sus brazos para que no se posen las lechuzas”.
Esta característica de inestabilidad de las conjugaciones verbales puede leerse como una tentativa de reforzar, desde la construcción de la forma, la atemporalidad o multi-temporalidad. Esta (a-multi)-temporalidad es la que caracteriza al mencionado umbral desde el cual, en reiteradas ocasiones, se produce la enunciación. Umbral que puede mirarse como un recurso narrativo para remarcar el vínculo de vivos y difuntos, de pasado, presente y futuro. A este umbral acuden los narradores que, una vez muertos, empiezan a contar sus vidas (a compartir su experiencia) con la claridad que les da la muerte, a reconocer sus errores, limitaciones y fortalezas, a verse a sí mismos, recorriendo sus vidas otra vez, reconociéndose como Muntu, encontrando su identidad. Este umbral sugiere una concepción no convencional del tiempo y puede leerse como una oposición o diferenciación de la concepción ortodoxa o hegemónica del tiempo: la linealidad, el transcurrir. Las constantes oscilaciones temporales en la sintaxis de las oraciones también nos puede llevar a verlas como un intento de construir una sintaxis de la diferenciación, porque no sólo pone en cuestión el devenir, la temporalidad entendida como linealidad, sino las propias leyes gramaticales, el tradicional uso correcto del idioma, y esto, sin lugar a dudas, también apunta a la creación de una identidad .
A pesar de que la obra tiene formato de libro, el lenguaje que teje la narración, con su sintaxis transgresora y su léxico exótico tributario de culturas y tradiciones variadas, con sus constantes cambios temporales en la conjugación verbal y en el tiempo “cronológico-histórico” de la narración, logra evocar, sugerir, el discurso hablado, y dar una idea de cómo contar una historia por fragmentos; nos pone ante una imagen, una representación, del método de transmisión de la experiencia y la cultura que estuvo vigente por milenios, y nos sugiere que este método aún está vivo, buscando caminos para perpetuarse.
Recapitulación
Manuel Zapata Olivella, en Changó, el gran putas, busca hacer una afirmación identitaria de sectores sociales excluidos por los entes hegemónicos, a través del rescate de tradiciones orales ancestrales de origen africano y amerindio, que le otorgan una nueva dimensión al concepto de lo “humano”, ligándolo al ambiente y a los ancestros. Utiliza estrategias narrativas como la creación de una sintaxis poco ortodoxa (que sugiere una oposición a las normativas del uso del lenguaje y que lleva además, implícita, una concepción diferente del tiempo), la profusa aparición de narradores (que evocan un escenario polifónico), y el recuento o la re-invención de la historia, para que ésta aparezca a los ojos de los lectores como un “relato” inclusivo, donde todos los pueblos encuentran su justa visibilidad y reconocimiento por haber jugado un papel importante en la construcción de la sociedad actual y la futura. Le otorga a los oprimidos a través de los siglos, la identidad de ser los elegidos por Changó para dar origen al nuevo Muntu, al Nuevo Hombre, que será capaz de construir una sociedad donde la igualdad y la prosperidad no sean sólo para algunos, sino para todos, sin importar su raza o sus creencias religiosas; una sociedad donde la opulencia de unos pocos no esté sustentada en la esclavitud y sometimiento de otros, que son mayoría.
Bibliografía
Textos citados
- Zapata Olivella, Manuel. Changó el gran putas. Ed. Oveja Negra. Bogotá, 1983.
- Arfuch, Leonor. “Introducción” y “Teorías” en “Identidades, sujetos y subjetividades”. Pgs. 13-43. Editorial Prometeo, Buenos Aires, 2005.
- Benjamin, Walter. “El narrador” aparecido en “Sobre el programa de la filosofía futura y otros ensayos”. Pgs. 189-211. Ed. Planeta-Agostini.
- Chukwidi Eze, Emmanuel. “El color de la razón. La idea de raza en la antropología de Kant”. Aparecida en “Capitalismo y geopolítica del conocimiento”. Pág. 200-251. Buenos Aires, Ediciones del Signo, 2001
- Rodríguez Pérsico, Adriana. “Viajes alrededor del modelo: para una política estética de las identidades”. Revista Dispositio Vol. XVII. Págs. 285-304. University of Michigan.
Otros textos de teoría y crítica
- Benjamin, Walter. “Experiencia y pobreza”. En Discursos interrumpidos I. Editorial Taurus. Págs. 167-173
- Agamben, Giorgio. Homo Sacer. Cap. 2 y 3. Ed. Pretextos, Valencia, 2003. Págs. 160-181.
- Pratt, Mary Louise. “La reinvención de América/La reinvención de Europa: la autoformación criolla”. En Ojos imperiales. Universidad Nacional de Quilmes. Págs.301-342.
Textos sobre Changó el gran putas
- Valencia Solanilla, César. “Changó, el gran putas: mito, lenguaje y transgresión” Revista de Ciencias Humanas, Universidad Tecnológica de Pereira, Nº19, Diciembre de 2007
http://www.utp.edu.co/~chumanas/revistas/revistas/rev19/valencia.htm
- Garavito, Julián. “En busca de una identidad cultural colombiana: Changó, el gran putas de Manuel Zapata Olivella”. Thesaurus, tomo LII, Nº 1, 2 y 3, 1997
http://cvc.cervantes.es/lengua/thesaurus/pdf/52/TH_52_123_326_0.pdf
- Cáceres Aguilar, Dagoberto. “Changó el gran putas: reconfiguración de la historia. Reinventando caminos para no olvidar” Escuela de estudios literarios de la Universidad del Valle. Revista Poligramas Nº 28. Diciembre de 2007.
http://poligramas.univalle.edu.co/28/12Dagobe.pdf
NOTA: Las notas de pie de página se perdieron porque el blog de notas no las reconoció al pasarlas desde Word.
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